La imagen múltiple y mass-mediatizada abrió nuevos rumbos en el campo de las artes plásticas permitiendo a muchos artistas inscribir sus obras en otros espacios y circuitos. No es el ámbito acotado del museo o la galería, donde se alojaría lo artístico, sino que el arte puede materializarse de manera decidida en todos y cada uno de los rincones de la cotidianeidad e irrumpir en ella.
Con la apertura democrática, nace ya más de diez años, junto a un grupo de artistas compartimos la inquietud de reunir las obras disperas de la vanguardia rosarina que fuera la principal protagonista de "Tucumán arde". Por primera vez después de mucho silencio, todo este material nos permitía armar nuestra memoria artística, y llenar un hueco lamentable en la historia del arte argentino; a partir de esto creo que pude pensar y sentir la práctica artística desde un lugar cotidiano, con una conciencia ética-estética diferente.
No cabe duda que el discurso de la imagen hegemónica actual es generada a partir del desarrollo de la tecnología de punta, de la multiplicidad, del uso estratégico de espacios públicos y privados, y que asienta sus bases en la preeminencia de una cultura que privilegia sustancialmente lo icónico.
La práctica artística que se compromete con su tiempo tiene la posibilidad de interferir ese discurso. La imagen que interfiere perturba, habita en los interesticios, surge de la memoria de los objetos y de las personas; es políticamente crítica, cuando cuestiona el poder en relación a la condición humana, al orden establecido, a la actitud formal que la materializa. Se trata de mostrar, que entre estos huecos habitan otras formas, otros discursos, Otros sonidos, que cuestionan y ponen en duda la veracidad del sistema, la correspondencia entre significantes y significados, la lógica semántica que la sustenta.
En mi caso, la producción de objetos, generadores de imágenes es concebida como testigo que permanece en el espacio interior. La imagen generada a partir de ella, planteada casi en su totalidad como múltiple, dio curso a la señalización del espacio urbano, a los "heliomontajes", que interfieren, se meten, se confunden en los anuncios circulantes, en la saturación del entorno manipulado; acechan en las calles, se apropian del espacio de una postal; su soporte es una afiche, una estampilla, un vagón de subte o la TV-.
La interposición de imágenes anuncia y denuncia. Otras veces estas imágenes son capturadas en forma instantánea de situaciones reales; la apropiación que de ellas hago y su inscripción en otro contezto o actitud las transforma en propuesta artística. Entonces lo íntimo es público y lo público puede ser apropiado por lo privado.
La desmaterialización de objetos, materializa imágenes. Imágenes y conceptos nos dan cuenta del mundo y comparten el impacto de la "interferencia".
GRACIELA SACCO
Rosario, 1996.
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Si alguna lógica interviene hoy la trama en la que se articulan los poderes y los derechos de los habitantes de las ciudades, esta parece ser la de un inmenso e inabarcable rompecabezas. Buenos Aires, tanto como Nueva York, México, Rosario o San Pablo imponen, en cada cuadra, a cada paso, la necesidad de negociar un "peaje" de tránsito. No sólo las normas, los reglamentos, los agolpamientos de personas y de autos marcan este ritmo. Hay también un nuevo dominio de lo visual en el que todo compite por un mismo espacio que, necesariamente, debe disputar con otro. Los atropellos de la imagen. Una visualidad que actúa como una más entre las sutiles estrategias de control para lograr una soberanía domesticada.
No son ya los intermitentes carteles luminosos de la calle Corrientes, ni las luces centelleantes las que pintan el contorno del crecimiento urbano. Hay una nueva articulación, casi "palimpséstica", que superpone las imágenes, una sobre otra, en una red interminable que siempre puede, sin embargo, depararnos sorpresas. Los ciudadanos de Buenos Aires ahora no sólo pueden ver televisión en sus casas; también tienen que asistir al incesante bombardeo publicitario de las pantallas mientras esperan, durante minutos, la llegada del subterráneo. La perversa lógica del "tiempo compartido" avasalla los pensamientos más íntimos del caminante.
Hoy el más mínimo fragmento de existencia debe, para lograr instalarse, competir en alguna forma de mercado. Hasta la misma inédita y sorprendente limpieza de Buenos Aires vende efímeras campañas políticas más que bienestar ciudadano. En el nuevo imperio de las "descentradas" economías globales, la imagen funciona como uno de los tantos engranajes que articulan la trama de sus inasibles poderes. La lógica del shopping no sólo vende cosméticos o ropa, también promueve el dominio de la cultura. El arte ya no es el distintivo patrimonio de sectores eruditos. Cualquiera puede acceder a sus verdades desde explicaciones televisivas a cargo de una serpenteante e histriónica figura que hace, de su propia parodia, uno de los actos de choque y de distorsión del conocimiento más agudos y coherentes de los últimos tiempos.
La densidad de estímulos lanzados a la competencia feroz que se entremezclan en una indiscriminada superposición de códigos, hace de las calles espacios vacíos en los que toda intervención parece haber perdido la posibilidad de producir algún efecto. La apropiación del espacio público se plantea casi como un desafío imposible. La participación colectiva que crea la ilusión de ser parte de algún fragmento del poder hace imposible usurparlo. ¿Cómo oponerse si se es parte? Mientras en otros tiempos la hegemonía podía ser consensuada o arrebatada desde una plaza, hoy nos preguntamos quién es el destinatario de una confrontación o de una disputa violenta. El poder se asemeja, cada vez más, a un magma iridiscente de superficies cristalinas -como las de las luces que dibujan los reflejos de Buenos Aires en su nueva mirada hacia el río, como las de las pantallas de las computadoras que invaden, cada vez más, los territorios de nuestra vista-.
¿Qué retóricas pueden proponer aquellas imágenes del arte que aspiran a Situarse en el lugar en el que se superponen todos estos conflictos? ¿Es posible elaborar un imaginario que se apropie de esta inmensa confusión y, a la vez, la transgreda?
"El incendio y las vísperas". Una frase y un título que contienen cierto tono de advertencia o de premonición. En un incesante redoble de paralelas la imagen se astilla, se fragmenta en ritmos verticales que interceptan al espectador obligándolo a restaurar la compleja articulación de varios y superpuestos sentidos. Una multitud avanza por las calles enarbolando gestos de violencia. Los rostros, la marcha rápidá y decidida, el agolpamiento, todo se condensa desplegando el registro de una accion orquestada para intervenir. Para sacudir. La monocromía sepia y algunos datos difusos de la vestimenta acomodan esta imagen de trama desgranada, abierta, en algún momento de un no muy lejano pasado. Y uno podría rápidamente concluir en aquellos tiempos que actuaron sobre el imaginario setentista, tanto los de las revueltas parisinas de Mayo del 68 como los que conmovieron al poder nacional en el Cordobazo del 69. Las conflagraciones urbanas invadiendo el espacio de las consagraciones artísticas.
Ya antes Graciela Sacco había planteado el juego dialéctico entre los escenarios urbanos y las imágenes del arte. Porque uno de sus temas más insistidos es, precisamente, el problema de lo público, del poder que avanza sobre el patrimonio público, de las normas que regulan cl espacio público, de las maneras en que el poder público interviene sobre los espacios privados. Así abordó las formas que la fuerte reactivación de la moral neoconservadora implementó para introducirse en los espacios más íntimos de los placeres del sexo. Así ocupó el espacio urbano con imágenes que interrogaban sobre el destino de la enseñanza pública en estos tiempos de reestructuraciones y ajustes que priorizan la reducción del "gasto" público; de economías pautadas por los condicionamientos del mercado "libre" que proponen no subvencionar para garantizar, precisamente, la "libre competencia".
Las intervenciones de Graciela Saeco se apoyan en una arraigada tradición local de expresiones artísticas cuyo soporte fue, justamente, la conflictiva fricción entre el arte y sus instituciones. Sacco trabaja sobre el repertorio de sucesivas experiencias de la plástica argentina que operan en sus intervenciones casi como una cita, como una cápsula del tiempo que, a la vez que remiten a otros tiempos, lanzan preguntas sobre el presente.
Tales eran en parte sus intenciones cuando en 1994 intervino, en una acción simultánea, la fachada de varias escuelas públicas de la ciudad de Rosario. Como áreas amenazadas por un inminente peligro de extinción las escuelas amanecieron flanqueadas por imágenes azul-violáceas de mareada indeterminación. La lógica que orientaba su acción se apoyaba, justamente, en este difícil reconocimiento de la imagen y de su sentido. ¿Quién y por qué había pegado esas formas que parecían alas en la fachada de esos edificios? Sacco se decidía a actuar sobre la claridad, el contraste, la saturación de los colores que articulan los repertorios publicitarios desde el código ambiguo de las retóricas del arte. Una ambigüedad que no sólo se imponía por las tensiones que provocaba esta perturbadora presencia -por qué alas, por qué allí-, sino que actuaba también desde una intencionada obstaculización del reconocimiento del tema representado.
Con una comparable intención interventiva pegaba, en la misma ciudad de Rosario, inmensas bocas impresas con procedimientos heliográficos. Esta era una manera de presentar, desde una imagen fragmentada pero precisa, la cada vez más generalizada contraparte de las economías globales: la producción de hambre como un resultado inevitable -pero, al parecer, poco relevante- del publicitado libre mercado. Las imágenes y las técnicas del arte se ubicaban en la calle para disputar el territorio simbólico del espacio público, para instalar un obstáculo visual y también una pregunta.
Sacco nos convoca ahora con la imagen de una multitud que avanza, con el registro interventivo de una ocupación de las calles que se introduce, atravesado por una retórica compleja, en el internacional espacio de la Bienal. Es necesario reparar en el procedimiento técnico del que se vale para lograr una intencionada condensación de tiempos, una fusión de los horizontes de la historia con el que pretende más que un diálogo pacífico, la confrontación activa que expone la concepción de la alegoría en Benjamin.
No es la imagen el mero producto de una técnica sino la técnica una imposición de los sentidos que se articulan en su imagen. Porque lo que le permite la heliografía es dar nueva vida, nuevo nacimiento, logrando así el restablecimiento del momento inaugural de una representación que ha sido sometida a una extensa cadena de mediaciones. Desde aquel instante de la revuelta popular que quedó atrapado en la toma fotográfica, pasando por la reproducción del diario del que Sacco tomó la imagen, hasta la presentación difusa y fragmentada que imponen las vallas y la trama abierta del registro fotográfico, hay una sostenida actualización de la fuerza ineludible del tema.
La revelación heliográfica se apodera de todos estos sucesivos poderes de la imagen y los reinseribe en soportes nuevos con el sentido de un interrogante. ¿Cuáles son los espacios de las negociaciones políticas cuando las formas de la confrontación parecen haber perdido su anterior y conocida eficacia? En estos tiempos de la "pospolítica" la conflietividad social se desplaza hacia lugares herméticos a los que los ciudadanos no pueden ingresar. Las repetidas versiones televisivas del conflicto en la escena que hoy eonsensúa y consagra la política, lo presentan más cerca del marketing, de la encuesta o de la cirugía estética, que de las confrontaciones directas.
Lo que en esta marcha colectiva Sacco pretende registrar no es el instante de aquel momento preciso que atrapó la toma fotográfica, sino la latencia activa de los tiempos, la fuerza propulsora desde la que el pasado puede interrogar el presente. Y el sentido irrevocable del reclamo que activa a las multitudes que avanzan por las calles, tanto los empleados públicos de la capital y de las provincias argentinas, como los Sin-tierra de Eldorado de Carajás.
Sacco uhbca sus imágenes imprecisas en la calle para interceptar la retórica publicitaria que trabaja todo el espacio público desde los desplazamientos y las retóricas de las imágenes artísticas. Con una lógica semejante introduce en un espacio de confrontaciones consagratorias un repertorio estrechamente ligado a la protesta urbana y callejera. Un dirigido juego especulativo entre las instituciones y la marginación, entre los reclamos y las celebraciones. La cultura de la calle yla cultura del museo.
"Una chispa basta para incendiar la pradera". Impresa sobre una caja de fósforos, la frase podría ser una invitación a cierta complicidad. Como si en cada pequeño acto pudiésemos acceder al poder de una decisión irrevocable. Una apelación a las conciencias. O una incitación a la violencia. Las bocas abiertas -casi ojos acechantes- que antes pegaba en la escena urbana y colectiva ahora se dirigen hacia las conciencias individuales. Juega en este sentido que encadena la imagen y la hipotética acción de "encendería" cierto placer por lo clandestino. Porque quien guarda esa caja distraídamente en el bolsillo puede, en un momento de olvido, utilizarla y convertirse en el iniciador inconsciente de una acción inevitable de consecuencias imprevisibles.
Un sentido amenazador que se repite en el tenedor que atraviesa las multiplicadas bocas que avanzan por el piso y por la pared. Impresas en estampillas y utilizadas como sellos de acciones postales a las que acompaña la inscripción "Bocanada, TAMBIÉN SON DE AQUÍ", hacen del aquí cualquiera de los lugares a los que puedan llegar. Y aquí es donde ahora estamos. Un señalamiento del espacio institucional que se Convierte en el soporte de una interrogación profunda y colectiva dirigida a debatir el papel de la intelectualidad en estas "nuevas sociedades" lanzadas hacia el "progreso". La intención es perturbar la tranquilidad del visitante. Interceptarlo. Obligarlo a pisar, incitarlo a desprender, a ser no sólo espectador sino también cómplice de una acción transformadora. Como si al arrancar el tenedor del muro se pudiesen activar, en un instante, todos aquellos poderes que latían en la espada encantada de nuestros cuentos infantiles.
"También son de aquí". La otra cara de la globalización, de aquella economía planetaria fundada en los lemas de una transformación irrevocable en la que se ampara la nueva estratificación internacional del poder 5 que impacta en nuestras sociedades por exclusión y desempleo estructural.
Porque aquí es también AQUÍ. Este lugar y este instante preciso. Así quiere señalarlo el montaje de imágenes que produce en las tarjetas de su acción postal. Una superposición en la que pega las enormes bocas abiertas no ya en las fotos de las calles de Rosario, sino en las de San Pablo.
Las imágenes despliegan el repertorio de un cuestionamiento del Sistema que también implica el acto de lanzar a nuestros burócratas "Vestidos de azul" hacia los vientos; como si todo su destino pudiese descansar en el acto colectivo de "volarlos" como cierta jerga porteña designa un acto de destitución del poder.
Podríamos pensar la obra de Graciela Sacco como una indagación que apunta al concepto de escena pública. La pregunta sería, primero, qué es lo que esta escena representa. Si un ámbito conversacional y deliberativo como sostiene la concepción habermasiana, o si, partiendo de una perspectiva crítica hacia esta posición, cabe entenderla como una máscara de la dominación. Si las diferencias sociales, de género, culturales, dan lugar a una paridad participativa o si, por el contrario, la estratificación y la conflictividad social suponen una participación desigual a la que subyace, como inevitable contraparte, el indeclinable reclamo de un lugar igualitario.
Sus imágenes interceptan la ficción de un consenso participativo que se construye sobre una fuerte marginación. Restablece en un espacio institucional a los públicos alternativos, a los contrapúblicos subalternos, para señalar en estos espacios que también son colectivos, que aún es posible reinstaurar el escenario de un debate o de una contienda. Las imágenes del poder y el poder de las imágenes. Las interferencias y las mediaciones con las que Sacco transgrede la linealidad de las representaciones pretenden inducir un sentido negociado. La imagen como acción simbólica", como una manera de hacerle algo a un "mundo" que también es necesario definir desde las alternativas que le marca el tiempo actual. Un acto simbólico que, como afirma Fredrie Jameson 9, desde el momento en que se aparta de su contexto originario -aquella manifestación capturada por la cámara- comienza a generar un contexto acorde a sus propios proyectos de intervención y de transformación. Ante esta situación se encuentra el espectador contemporáneo, quien restituye el sentido no sólo desde aquellos referentes que le provee el horizonte histórico sino también desde los que le aporta su propio, conflictivo e ineludible presente.
ANDREA GIUNTA
Buenos Aires, junio de 1996.
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